Ostatecznie dla należycie zorganizowanego umysłu śmierć to tylko początek nowej wielkiej przygody.

 

Co za sugestia, wiedza, duch, konsekwencja. Bezwzględna dojrzałość artystyczna, rozbudzona do granic czynu i społeczności – gdy ten człowiek mówi, to pierś mu echem oddaje i taki z niej dobywa ton, że się jest zupełnie przytłoczonym – maleńkim i niczym. Bardzo mi się ten człowiek podoba i zarazem imponuje.” Cytuję dokładnie to, co zanotowałem w 1945 roku jako osiemnastoletni chłopak, znajdując się całkowicie pod urokiem swego nauczyciela. Tego wieczoru mówił jeszcze o Dali, to znaczy kontynuacji Reduty – teatru, który był dziełem jego życia. Mówił o sztuce, a jego słowa, przepojone klimatem Norwidowskiego Promethidiona, do którego zawsze powracał, formowały ideę teatru w nowej, powojennej Polsce. Teatru, w którym lud polski – robotnik, chłop i inteligent „od–począłby” na nowo. Czyli rozpocząłby dzieło swego tworzenia od nowa... I dodał: ;,Włodku – nazywał mnie Włodkiem, gdyż tak miał na imię chłopak, którego grałem w Teorii Einsteina Cwojdzińskiego, którą reżyserował u nas w Starym Teatrze – Włodku, obraz Wernyhora Matejki znajduje się w Sukiennicach. Dowiesz się tylko, kiedy go można obejrzeć.” Umilkł. Przymrużył powieki. Jego szare, bardzo miłe i bystre oczy ożywił delikatny błysk ironii, która cechuje ludzi dobrych i mądrych. Natychmiast zorientowałem się, o co chodzi. Rano, podczas próby, miałem – właśnie jako Włodek – wykonać „gest Wernyhory”. Tego wymagała akcja. Nie znając wówczas obrazuMatejki, do czego dziś się przyznaję, wykonałem jakiś bezczelny gest „nowatora” znudzonego powtarzaniem czegoś, co się już przeżyło. Nonszalancko zaproponowałem coś od siebie. Mój gest nie wywołał protestu pomyślałem więc, że się udało. Teraz dopiero, siedząc w tym pokoju, zrozumiałem delikatność i przyjaźń Osterwy. Wolał mi zwrócić uwagę na osobności, niż ośmieszyć mnie wśród aktorów. Mojego ojca grał w tym przedstawieniu Jan Ciecierski, siostrę Danuta Szaflarska, Babcię Halina Gaflowa; a służącą – Helena Chaniecka. Do pokoju wbiegła Marysia, jego trzyletnia córeczka. Oczy Osterwy zmieniają się. Jest cały pochłonięty córką, która mu siada na kolanach. Marysia uśmiecha się, a ja żegnam go i wychodzę. Ilekroć przechodzę Plantami przy ulicy Basztowej, bo teraz dopiero przypominam sobie, że było to mieszkanie przy Basztowej – spoglądam w to okno, za którym wielki aktor miał swą małą pracownię: tam, w tym pokoiku, u zarania naszej nowej rzeczywistości teatru, nauczył mnie słowa „Dal”, czyli nauczył widzieć i wybiegać w przyszłość. Jest teraz na tym domu tablica głosząca, że kiedyś tu mieszkał. Po raz pierwszy wżyciu ujrzałem Juliusza Osterwę 9 lutego 1945 roku w Studio Aktorskim przy Starym Teatrze. Wszedł do sali wykładowej na drugim piętrze, w asyście Marii Dulęby, Jerzego Ronarda Bujańskiego i jeszcze paru osób. Wykład był bardzo interesujący. Osterwa mówił o teatrze narodowym i narodowej literaturze. Często cytował Norwida, Słowackiego. Nagle zamyślił się. Zrobiła się cisza – i w tej ciszy rozległy się słowa modlitwy Konrada z Wyzwolenia. Siedziałem wtedy obok Krystyny Sznerr, zachwycony głosem i dykcją Osterwy. Słowa ciche, ale skończone, ukazywały bogactwo i piękno naszej polskiej mowy. Słuchałem „i jak jagody do kobiałki zbierałem rośne jej rozbłyski”. Osterwa wywołał taką ciszę i takie skupienie, w jakim do tej pory nigdy nie uczestniczyłem. Raz w moim życiu byłem świadkiem wielkiej ciszy. Było to w roku 1942 na Rynku Krakowskim. Stałem wówczas wmieszany w tłum u wylotu ulicy Siennej i widziałem, jak stojący na cokole Niemiec ryczącym pneumatycznym młotem podważył i strącił pomnik Adama Mickiewicza. Ryk; łoskot rozwalającego się o cokół i bruk Rynku brązu, a potem wielka cisza. Tak było wtedy na Rynku. Cisza panująca na tej pierwszej lekcji w Studio była milczeniem wyrażającym miłość do ojczyzny i jej nowej, rozpoczynającej się historii. Cisza ta mówiła o rodzącym się uczuciu młodych zwróconym ku genialności człowieka umiejącego wywołać w nas takie uczucie. W takim skupionym milczeniu siedzieli Stanisław Zaczyk, Andrzej Szczepkowski, Irena Babel, Marta Stebnicka, Ewa Pachońska, Halina Mikołajska, Marian Cebulski, Wiktor Sadecki, Kazimierz Mikulski, Marian Friedman i wielu innych naszych kolegów, będących wówczas słuchaczami Studia przy Starym Teatrze. Później dopiero ujrzałem Osterwę na scenie. Było to w Teatrze Słowackiego w 1945 roku – grał Przełęckiego we wznowionej przez teatr Przepióreczce Żeromskiego. Być może czasy, w których żyjemy obecnie, lepiej przygotowują wejście aktora na scenę – poprzedza go popularność, jaką uzyskuje poprzez przekaz masowy: film, radio, telewizję, płyty. W tamtym czasie jednak na scenę „wchodzili” tylko wielcy aktorzy. Samym pojawieniem się potrafili wywołać skupienie i uwagę – podawali prawdę bez sztuczek aktorskich, umieli prowadzić rolę w specjalnej dyscyplinie duchowej. Tak też wchodził; Osterwa. Mężczyzna średniego wzrostu, o ruchach spokojnych i harmonijnych, pełnych wykwintu i umiaru. Jeśli to prawda, że gest jest zakończeniem myśli, gesty Osterwy wyrażały wolę i skupienie. Gdy się uśmiechał – lekko mrużył oczy. Było to urzekające. Piękno, które wnosił sobą Osterwa, i ten nieokreślony urok jego współobecności to ta-jemnica, którą zabrał ze sobą na zawsze. W roli Przełęckiego był po prostu czarodziejem. Jego miłość do Smugoniowej i wyrzeczenie się tej miłości nigdy już w późniejszych kreacjach innych aktorów, których oglądałem w tej roli, nie zostały wydobyte z taką prostotą i tak po ludzku. Kreacja, którą doskonalił przez dwadzieścia lat, to „heroizm z lekkim komediowym tonem”. Jeden z pierwszych recenzentów, Franciszek Siedlecki, pisał: „Dał na scenie typ człowieka nowoczesnego, unikającego patosu, chowającego swe najgłębsze uczucia i zamyślenia pod maską lekkoducha, a okazującego swą duchową moc jak błyskawicę w chwilach, kiedy go do tego duszna atmosfera wypadków zmusza