Ostatecznie dla należycie zorganizowanego umysłu śmierć to tylko początek nowej wielkiej przygody.
Słowem-kluczem „domu" Schwittersa jest MERZ, urywek tytułu komercyjnej gazety; w jego systemie sztuki jest symbolem znajdywania, zbierania i składania całości z fragmentów przez artystę MERZ — artystą zbieracza. „Kieszenie miał zawsze pełne śmieci i dziwnych 268 przedmiotów. Zbierał wszystko z ulicy na spacerze". Grosz nazwał tę twórczość właśnie „sztuką ze śmietnika". Wedle zasady Merz Schwitters układa działowy katalog swojej sztuki, własną patentową wersję klasycznych gatunków artystycznych: malarstwo Merz, rzeźba Merz, architektura Merz, teatr Merz, poezja i muzyka Merz; jest też własne pismo Merz i typografia Merz, której próbki dal w firmowym katalogu. W węższym znaczeniu „dom artysty" Schwittersa to jego mieszkanie przekształcone gigantyczną rzeźbę-Merzbau-labirynt o prostych, geo-t metrycznych kształtach, skrywający w swym wnętrzu roty" z tajemniczymi przedmiotami. W Wielkiej grocie Mci wśród błyszczących, rozbitych przedmiotów leży lejmująca się para manekinów, mężczyzny bez głowy, wielkim pustym nabojem między nogami, i kobieta bez , ;uk; scenie przygląda się dziecko-lalka z syfilitycznymi l oczami w wielkiej skręconej głowie; obok mała okrągła lelka z uryną. Inne groty odkrywają równie niepokojące niespodzianki: Burdel, Inwalida wojenny, Pieczara :brodni seksualnej lub lżej: Wystawa obrazów i rzeźb Mi-.a!o Anioła i moich oglądana przez psa na smyczy Groto Goethego na jedną jego nogą i mnóstwo wypisa-..,:ch ołówków. Groty pokazywał tylko najbliższym przyjaciołom, do wnętrza prowadziły ukryte drzwi, przesuwane ścianki i ruchome ekrany95. Przedmioty, które zbierał i którymi interesował się Duchamp, należą właściwie do klasycznego repertuaru gabinetów sztuki i osobliwości — magia, kabała, traktaty perspektywie, modele naukowe, lecz granica pomię-„y tą towarzyszącą kolekcją a własnymi dziełami | jest niezauważalna: wnętrze jego pracowni zastawione rzedmiotami gotowymi" przypomina zbiór kurio-. ",v, dziwacznych, o nieodgadnionym przeznaczeniu sprzę-;ów, fantazyjnych „gadgetów", wśród których nawet szachownica wygląda niecodziennie. Przedmioty te nie opusz-tiają „domu artysty", pracownia nie jest ich przechowal- 269 nią przed kolejną wystawą; jeżeli wędrują, to wyłącznie do rąk najbliższych przyjaciół artysty. Założone przez Duchampa i Katherine S. Dreier w 1920 roku Sociśtó Anonyme było także stricte prywatnym przedsięwzięciem, ekskluzywnym muzeum sztuki nowoczesnej, o którym powiedział, że jest „jedynym dziś sanktuarium o charakterze ezoterycznym, czymś przeciwnym do komercjalnego nastawienia naszych czasów" 96. Pytany o znaczenie swych ready-made odpowiadał zwykle: „Lubię mieć coś miłego, zabawnego blisko pod ręką" 97. Coś, co jest mile, zabawne, co jest urocze... jak bibelot, i co trzeba znaleźć także mimochodem, prywatnie, nie pod szyldem galerii, właśnie jako zabawny i własny wynalazek, i pewnie tymi względami kierował się Duchamp, a nie demonicznym zamiarem zrównania sztuki z jarmarkiem, kiedy zdecydował wynająć stoisko na dorocznych paryskich targach wynalazków, aby zaprezentować swoje kolorowe, optyczne krążki. Sens ready-made okazuje się więc bliski Gon-courtowskiemu „Pamusant". Czyż zresztą nie jest także artystyczną osobliwością przenośne muzeum Duchampa, Walizka z reprodukcjami miniaturowymi obrazów i ready-made, muzeum stworzone jakby dla mieszkańców holenderskich domów lalek z XVII wieku, stanowiące zarazem specyficzny katalog Duchampowskiej Kunst- i Wun-derkammery? A słynne Zielone pudełko z komentarzami artysty do Wielkiej szyby, owa biblia młodych artystów lat 60-tych, czyż nie zadziwia precyzją wykonania, dbałością bibliofila-kolekcjonera, starannie dobierającego gatunek papieru do „swojego" egzemplarza? Ta prywatność dokonań Duchampa kierującego się własną chęcią i przyjemnością zdaje się pozornie przeczyć jego tezie o decydującym znaczeniu społecznego osądu dla przetrwania dzieła: to spostrzeżenie Duchampa odnosi się jednak tylko do mechanizmu społecznego sztuki, który dla sztuki--zajęcia jest mniej lub bardziej, ale obojętny. Tu rządzi prywatność, i to prywatność zobiektywizowana, pierwsza 270 zasada „domu artysty Marcela Duchampa", wyraźna w najdrobniejszych gestach, jak w określeniu rocznej, dopuszczalnej liczby „wyprodukowanych" przedmiotów gotowych. Kiedy w 1961 roku oświadczył, iż „przyszli artyści zejdą do podziemi", miał z pewnością na myśli także własne doświadczenie, prywatne muzeum osobliwych ready-made, czy przede wszystkim swoją wersję Schwitter-sowskiej groty-piwnicy: Etant donnes, słynne wnętrze z naturalistycznie modelowanym aktem kobiety, dostępne jedynie przez podglądanie, a odkryte dopiero po śmierci artysty. Również Witkiewicz, jak większość artystów związanych z nowoczesnymi prądami w sztuce, zbiera przedmioty osobliwe. Zbiory nie zachowały się; przechowy-\vane w zakopiańskiej pracowni na Antałówce i w warszawskim mieszkaniu artysty przy ulicy Brackiej, uległy rozproszeniu lub przepadły w czasie powstania