Ostatecznie dla należycie zorganizowanego umysłu śmierć to tylko początek nowej wielkiej przygody.
Oryginalną nowością, nie spotykaną w literaturze koncertowej, jest wypełnienie przetworzenia potężną i karkołomną technicznie kadencją solową fortepianu, opartą na pierwszym temacie. Krańcową zmianę charakteru i nastroju muzyki przynosi II część, Scherzo (Vivace). Nieustanny motoryczy ruch, ogromne tempo, jednostajność ryt-mu — czynią zeń jakieś szaleńczo rozpędzone perpetuum mobile. Rodzaj pomostu między Scherzem a Finałem tworzy III część (Allegro moderato), nazwana zresztą przez kompozytora Intermezzem. Bardzo prokofiewowski w swym fantastycznym charakterze, częścią poważny, częścią zaś groteskowy utwór można uznać za cykl luźno związanych wariacji. Najbardziej skontrastowaną nastrojowo częścią Koncertu jest arcywirtuo-zowski, brawurowy Final (Allegro ternpestuoso), gdzie partie o elementarnej sile ekspresji przeplatają się z lirycznymi, fragmenty tętniące nieustępliwym rytmem — z melodyjnymi epizodami. (30') Najpopularniejszy z dzieł koncertowych Prokofiewa III Koncert fortepianowy C-dur op. 26 powstawał kilka lat i ukończony został ostatecznie w 1921, kiedy to wykonano go też po raz pierwszy 17 XII w Chicago (solistą był sam autor, dyrygował Friedrich A. Stock). Jest to jeden z pierwszych zwiastunów zwrotu, który miał się dokonać w twórczości kompozytora po roku 1932, tzn. od chwili jego powrotu do Związku Radzieckiego po wielu latach spędzonych na obczyźnie. Już w tym dziele zarzucany niekiedy muzyce Prokofiewa „kosmopolityzm", barbaryzmy, brutalna motorycz-ność i szorstkość harmoniczna ustępuje wypowiedzi o rysach narodowych, nawiązującej do rosyjskiego folkloru, gdzie przewagę zyskują melodyjność i liryzm. W Koncercie C-dur w doskonałej równowadze łączą się ulubione przez Prokofiewa zaskakujące efekty harmoniczne z szeroka rosyjska śpiewnością tematów, przy czym istotną rolę odgrywa też rytm, który jest niejako motorem całej kompozycji. Zagęszczona jego na pozór mechaniczną nieraz uporczywością atmosfera rozładowuje się jednak zawsze w punkcie kulminacyjnym tak typo- 749 Prokofiew wym dla Prokofiewa niespodziewanym zwrotem lirycznym czy błyskiem humoru lub ironii. Ta żywa zmienność cechuje obie zewnętrzne, żywiołowe części, a w większym może jeszcze stopniu ogniwo środkowe. I cząść (Allegro) zaczyna się powolnym Andante. Jego wprowadzony przez klarnet temat o wyraźnie rosyjskim charakterze zawiera w sobie motywy, które powracać będą wielokrotnie w całym dziele, a w tej części stają się od razu zasadniczym elementem dalszego rozwoju. Drugi temat przynosi obój na tle pizzicata instrumentów smyczkowych. Początkowy „pasterski" temat klarnetu powraca w przetworzeniu w tutti orkiestry, tworząc punkt kulminacyjny tej części. II część (An-dantino) jest cyklem pięciu różnych charakterem i nastrojem wariacji, opartych na gawotowo-marszowym temacie, który podlega śmiałym przekształceniom, tylko strukturalnie związanym jeszcze ze swym pierwowzorem. Muzyczny obraz III części (Allegro non troppo) zaostrza intensywna dynamika. Temat liryczny, podzielony dowcipnie między fortepian solowy i skrzypce, poprzedza krótkie, zabawne intermezzo. Główny temat, wprowadzony na początku przez fagoty (staccato), przejmuje teraz znowu przewodnictwo i doprowadza do potężnej kulminacji, od której niedaleko już do wirtuozowskiej kody. (27') IV Koncert fortepianowy B-dur op. 53. Istnieje sporo utworów fortepianowych napisanych na jedną rękę. Prawie wszystkie pomyślane są na rękę lewą, można je jednak wykonywać — chociaż z większą trudnością — także i prawą. Szereg kompozycji tego rodzaju otwiera już w XVIII w. drobny utwór Ph. E. Bacha. Plon pierwszej połowy XIX w. jest ilościowo i jakościowo niewielki. Dopiero koniec ubiegłego i początek bieżącego stulecia przyniosły większe i mniejsze dzieła fortepianowe na jedną rękę, ciekawsze muzycznie i efek-towniejsze pod względem technicznym (m.in. Regera, Skria-bina, Saint-Saensa), a wśród nich również koncerty R. Straus-sa, Ravela, Prokofiewa. Powstanie dzieł tych trzech kompozytorów inspirował Paweł Wittgenstein, zdolny pianista austriacki, który stracił w I wojnie światowej prawą rękę. O ile jednak kompozycja R. Straussa, a przede wszystkim Ravela zyskała aprobatę Wittgensteina, to napisanego w 1931 Koncertu B-dur na lewą rękę Prokofiewa pianista ten nie wykorzystał. Zwracając go z uprzejmym podziękowaniem autorowi, zaznaczył, że nie zrozumiał w nim ani jednej nuty. To zaważyło na losach kompozycji. Początkowo nosił się Proko-fiew z myślą przerobienia jej na „normalny" koncert, ale w końcu zamiaru tego nie zrealizował i dzieło przez długi 750 - - '• i ' Prokofteto czas pozostawało nie znane szerszemu ogółowi. Dopiero po śmierci Prokofiewa niemiecki pianista, Siegfried Rapp z Weimaru, wykonał je 5 IX 1956 w Berlinie, odnosząc znaczny sukces. „Trudno zrozumieć — pisał wtedy jeden z krytyków — że dopiero teraz, po 25 latach, to znakomite dzieło zaprezentowane zostało publiczności." Istotnie, jest Koncert B-dur jedną z ciekawszych kompozycji Prokofiewa