Ostatecznie dla należycie zorganizowanego umysłu śmierć to tylko początek nowej wielkiej przygody.

 

W pewnym miejscu notatnika poetyckiego wyznaje: „[...] rytm nie tylko słyszę przedtem, nim popłynie jak prąd przez zdania, ale odczuwam go jakby w napięciu mięśni, w zwarciu szczęk” (LG, 299). Słowo w człowieku, ilekroć swą energią stawia opór, „zachowuje się” tak, jak gdyby było słowem obcym, które trzeba oswoić, przemiażdżyć. Porównajmy charakterystyczny zapis z notatnika: „[...] i pracując mocno językiem i wargami, zaciskając pięści dla skupienia potrzebnej energii, wymawiam słowo, twarde zaiste jak granit: tvrz – twierdza” (LG, 42). Jak wspomniałem, głębia otoczenia słowa jest tu pojmowana dosłownie, jako głębia ludzkiego ciała. Mięśni, wnętrzności, krwi. Zastanawiając się nad fenomenem słuchu poetyckiego Mickiewicza i Słowackiego pisze Przyboś: „[...] ci dwaj wielcy mieli rymy nie w palcach wystukujących sylaby lecz w czym? – we krwi, w zmyśle ruchowo-mięśniowym, czy w synestezyjnej wrażliwości ruchowosłuchowej?” (LG, 233). Na to pytanie nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Głębia, nawet dla Przybosia, z jego optymizmem epistemologicznym, głębia zawsze ma w sobie coś z tajemni- 280 J. N u t t i n, op. cit, s. 54. 121 cy. „Słowo rodzi się we wnętrzu człowieka”, a „mówienie zaczyna się nie w strunach głosowych, lecz w przeponie” (SP, 42). Słowo poezji myślanej, dopiero tworzonej, stamtąd powinno wynikać. Słowo poezji gotowej, percypowanej czy recytowanej, tamte – „najgłębsze bebechy”, powiedziałby Witkacy – winno atakować. Otoczeniem poezji jest także przestrzeń międzyludzka; Znak poetycki staje się w niej „ośrodkiem dialogowego kontaktu” (M. Bachtin). W przestrzeni międzyludzkiej, w styczności z „żywym słowem”, wypowiadanym przez recytatora, tekst poetycki wyzwala swą energię sterującą. I tu obowiązuje identyczna skala ocen: powierzchnia i głębia, łatwość i trudność wykonania gestu. Niechętny temu wszystkiemu, co stanowi złe dziedzictwo poromantyczne: krzykowi, „publicznej spowiedzi, płaczom na oczach czytelników” (LG, 188), Przyboś jako teoretyk recytacji, zwanej przezeń Wolnym Ruchem Twórczej Mowy, a także Przyboś – autor koncepcji inscenizacyjnych (jego zastanawiający projekt inscenizacyjny Dziadów, głównie Wielkiej Improwizacji Mickiewicza), tropi w samej poezji wirtualne projekcje gestów czytelnika. (Powiedzielibyśmy, używając terminów z pierwszego rozdziału tej książki: usiłuje skłonić czytelnika, aby zaczął odgrywać – sam dla siebie – rolę w y k o n a w c y utworu poetyckiego.) Pisze np. o Koncercie Wojskiego z Pana Tadeusza: „Poeta nie tylko głosy polowania nazywa, one je wgrywa w ucho” (MIC 77). O baśni: „Baśń przemienia słuchających – w zasłuchanych” (MIC, 45). Mowa zatem o gestiach subtelnych; „gestem” jest w tym kontekście każda zmiana sytuacji czytelnika, każde jego, założone w tekście poetyckim, „nastawienie”. Charakterystyczne: ilekroć Przyboś nie ufa energii, która została zgromadzona w tym czy innym wierszu, tylekroć nazywa gest, jaki powinien zostać przez czytelnika podjęty; np. gdy nie jest pewien, czy założone w Panu Tadeuszu słuchowisko zostanie przez odbiorcę wysłuchane, urywa cytowany fragment i woła: „Przepiękne. Przeczytajcie na głos te wiersze [...]” (MIC, 302). Aby pojąć dokładniej, na czym polega działanie wiersza, co to znaczy, że „dobry wiersz”, wykładnik nowej sytuacji lirycznej człowieka, zawsze wywołuje wzmożone życie psychiczne u odbiorcy (LG, 203), zawsze „wprawia we wzruszenie wyobraźnię” (SP, 44) musimy sięgnąć po przykład z dorobku poetyckiego Przybosia. W niektórych jego wierszach gest wirtualny jest gestem-zagadką. Zrozumieć tekst, odtworzyć sytuację podmiotu, to znaczy: rozpoznać i powtórzyć gest podmiotu. „Słuchowiskowy”, „widowiskowy”, „wyobraźniowy” czy inny. Powtórzyć, w wyobraźni choćby, usytuowanie bohatera lirycznego wśród (nazwowo zaprojektowanych, fikcjonalnych) elementów krajobrazu. Oto w liryku Przybosia pt. Krajobraz czytamy: Zanim przejrzę się w rozstajnym krajobrazie, kędy linie wywróżonych dłoni przechyliły pagórek...281 Gest-zagadka tkwi w znaczeniach słów, a jeszcze wyraźniej w ich kontekstualnych powiązaniach. Dłoń ,,wywróżona” to w leksykonie poetyckim Przybosia wcale nie dłoń wyczarowana przez wróżbitę („znikąd zjawiona” – napisałby Leśmian), to raczej dłoń, z której się właśnie wróżyło; ciąg impulsów skojarzeniowych wiedzie ku słowom typu „wypalona”, „wykarczowana”, „wyeksploatowana”, powiedzielibyśmy „opustoszona przez wróżenie”. I, czytamy w przytoczonym wyżej dwuwierszu, linie takich oto dłoni, wytartych ze znaków wróżbiarskich, przechylają pagórek. Cóż to znaczy? Dłonie muszą znajdować się w danym momencie na drodze spojrzenia ku odległemu wzniesieniu pejzażu. Wzrok o nie potrąca, ręce są zatem wyciągnięte, wyrzucone przed oczy tak, aby był widoczny zarys linii dłoni (tych linii, z 281 J. P r z y b o ś, Poezje zebrane, Warszawa 1959, s. 66. 122 których się zwykle wróży). Jest w tym geście, i w przeżyciu gestu coś z celowania do nieruchomego obiektu, kiedy to trzeba jednocześnie ,,mieć na oku” celownik, muszkę i tarczę. Zwykle w takim wysiłku nieruchomy obiekt zdaje się poruszać, osuwać lub przechylać. Tu: przechyla się pagórek widoczny na tle dłoni i na tle linii „wywróżonych dłoni”. Sytuacja bohatera lirycznego okazuje się jasna, prawdopodobna, zrekonstruowana trafnie. Tę właśnie sytuację trzeba w myślach, w wyobraźni odtworzyć, rozszyfrować gest-zagadkę