Ostatecznie dla należycie zorganizowanego umysłu śmierć to tylko początek nowej wielkiej przygody.
Krwawy dramat nie występuje na scenę nigdy, bo świątynia sztuki to owe templa serena Lukrecjusza, których śmiertelne przygody nie dosięgają. Lepiej to jeszcze zobaczymy, rozpatrując się w pojedynczych malarstwa zabytkach. Co do techniki, powiedzieliśmy już, że prawie jeden tylko rodzaj obrazów na ścianach malowanych mamy przed sobą. Rozpatrzenie się w nich nawet pobieżne przekonywa, iż wszystkie w jeden też sposób są wykonane. Jak — to było pytaniem aż do lat ostatnich nie rozwiązanym lub bardzo różnie rozwiązywanym. W trojaki sposób jak wiemy z Pliniusza, starożytni malowali: na świeżym murze, al fresco; na murze suchym farbami klejowymi, temperą i enkaustycznym sposobem, z pomocą wosku i ognia. Sama enkaustyka była jeszcze dwojaką. Pierwsze dobyte obrazy stały się przedmiotem rozpraw i sporów bardzo żywych, a fałszywe o nich pojęcia płynęły głównie z niedostatecznej znajomości techniki w ogóle. Nawet nieco obeznani z malowaniem al fresco wyobrażali sobie, że farby na świeżym murze kładzione w ten mur wsiąkały, z nim się łączyły i głęboko wnikając trwałość temu rodzajowi malarstwa nadawały. Szukano więc onych głęboko zasięgłych farb, a nie znajdując ich wnoszono, iż malowania nie były robione al fresco. Tymczasem inaczej się ma wcale i teoria tego rodzaju wykonania nie spoczywa na wsiąkaniu, bo farba nigdy nie wsiąka głęboko, ale na chemicznym procesie, który części tynku zamienia w rodzaj soli przejmującej warstwę kolorów, utrwalającej ją od zepsucia; stąd też te tylko barwy używać się dają w malarstwie al fresco, które działaniu owej soli oprzeć się mogą. Pierwsi znawcy wzięli wszystkie pompejańskie roboty za temperę, za malowanie klejowe. Winckelmann wszakże stanowczo orzec nie chciał. Rafael Mengs uznał je za freski, inni za enkaustyczne, woskowe roboty. Tymczasem znaleziono w Pompei resztki farb malarskich w garnuszkach, przysposobio- nych do użycia, a rozbiór chemiczny śladu w nich wosku dostrzec nie dał. Później zdania były najsprzeczniejsze: Raoul Rochette, Letronne, Hittorf, O[ttfried] Müller sprzeczali się o to nie dosyć na doświadczeniu opierając, więcej na domysłach i teoriach. Ostatecznie dziś wszakże po głębszych badaniach p[ana] Otto Donner niewątpliwym jest, iż malowanie ścienne wykonywano z małymi wyjątkami al fresco. Używano wosku może wyjątkowo do niektórych farb, mogących się zmienić i spłowieć lub sczernieć bez niego (szczególniej na tłach obrazów). Nie możemy się tu wdawać w drobnostkowe dowody, po które odsyłamy ciekawych do rozprawy p[ana] Donner. Cały ogromny zasób malowań pompejańskich daje się rozłożyć na kilka główniejszych działów, które rozpatrzenie ich ułatwiają: wyobrażenia bóstw miejscowych, ogólne mity bóstw, mity bohaterów, obrazy historyczne, sceny rodzajowe, portrety, żartobliwe wyobrażenia, nature morte, krajobrazy i td. Malowanie ścienne już ze względu na sposób ich rozmieszczenia, na ramy i otoczenie godne są uwagi. W tym leży jedna z ich główniejszych zalet, że tłem, ramami, całością, do której należały, tworzyły harmonijny efekt, częstokroć dziś znikły, bo je powyjmowano z miejsc, a stawiąc jedne obok drugich cały urok farb zniszczono. Łatwo to dostrzec na murach nietkniętych domów, że u starożytnych farba była stosunkową, nie szło jej o naśladowanie natury, ale naprzód o harmonią obrazu. Dziwnym instynktem jakby odgadli późniejsze teorie kolorów dopełniających, umieli między tłem a obrazem zachować ten stosunek, który główny przedmiot kolorytem podnosił. Stosownie do ściany, na jakiej wychodził obraz, cienie figur kładziono w miarę jak ton ogólny wymagał zielonawych lub sinawych albo brunatnych. Łatwo pojąć, że wszystkie te różne gamy zestawione obok siebie w muzeum nawzajem często unieważniają się i sprzeczają z sobą. Właśnie ten rodzaj malowań ściennych jest najmniej zrozumiałym, gdy obrazy wycięte zostaną i odosobnione. Ściany domów w Pompei niektóre z wielkim smakiem i bogactwem, wszystkie w stylu architektonicznym fantazyjnym, są naprzód podzielone i pomalowane tłami różnymi jednobarwnymi. U dołu ciemniejszy cokół, podstawa oddzielona linią, szlakiem, mało ozdobna, w kwiaty, wieńce, drobne obrazki zwierząt, ptaki i tp. pomalowana, dalej w ramach główne pole na obraz przeznaczone, u góry fryza kolorem jaśniejsza, ozdobami przypominająca podstawę. Ramy obrazu i mniejsze ścian podziały wypełniają słupki i architektura fantastyczna. Podział ścian, spowodowany ich rozmiarami i architekturą domu, dostarczał motywów do przerozmaitych kształtów pól, zapeł- nionych to krajobrazami, to figurkami lecącymi, to trofeami i tp. Architektoniczne ozdoby malowane są nadzwyczaj urozmaicone i wielkiego wdzięku. Nic się jednak ogólnego o malarstwie wyciągnąć nie daje z tysiąca tych obrazów z tego. powodu głównie, iż mimo stylu podobnego i charakteru jednego wszystkich są one nader różnej wartości, od arcydzieł do najpospolitszych tuzinkowych robótek. Wszystko to zresztą przypomnienia kompozycji sławnych, mniej więcej udatne kopie artystów techniczną wprawę ogromną posiadających, ale nie dzieła samoistne. Przyznajemy się, że pierwszy ogólny rzut oka, mimo kilku celnych obrazów, zrazu przykre zawodu obudził uczucie, dopiero głębsze zastanowienie z tych danych dozwoliło korzystniejsze wyciągnąć wnioski. Wszystkie obrazki malowane są z wprawą, z mechanizmem nadzwyczajnym, z pewnością pędzla szaloną aż do zuchwalstwa. Czuć, że ten, co robił, tysiąc razy powtórzył motyw i umiał go na pamięć, jak wirtuoz kompozycją muzyczną, wykonywając go prawie bez myśli. Ręka szła sama i nie myliła się nigdy. W takim rodzaju malowania trudno się też wielkiego wykończenia i wielkiej poprawności spodziewać, jakoż rysunek nie zawsze ścisły, choć zawsze śmiały, a egzekucja często bardzo, najczęściej nawet zaniedbana. Właściwie rzekłszy mamy przed sobą dekoratorów utalentowanych, pono jeszcze jednak nie artystów, z małymi wyjątkami; ale smak i wykształcenie starożytnych artystyczne stały tak wysoko, że nawet małego miasteczka malarze podrzędni w swoim rodzaju byli znakomici. Mówiliśmy już o ogólnej harmonii kolorytu