Ostatecznie dla należycie zorganizowanego umysłu śmierć to tylko początek nowej wielkiej przygody.
Do tych prawdziwych muzyków kieruję pytanie, czy potrafią sobie wyobrazić człowieka, który zdołałby przyswoić sobie trzeci akt Tństana i Izoldy bez żadnej pomocy słowa i obrazu jako wyłącznie ogromny utwór symfoniczny i nie stracić tchu pod końwulsyjnym rozpostarciem wszystkich skrzydeł duszy. Czyż człowieka, który tak jak tutaj przyłożył niejako ucho do komory sercowej woli świata, który czuje, jak we wszystkie żyły świata wlewa się stąd gwałtowne pożądanie istnienia jako huczący strumień lub jako najwęższy potoczek w obłoku wodnego pyłu, czyż takiego człowieka ne spotkałby gwałtowny kres? Czyż zniósłby on słuchanie w nędznej, szklanej powłoce ludzkiego indywiduum odgłosów niezliczonych okrzyków rozkoszy i bólu z „rozległej przestrzeni światowej nocy" i na ów pasterski korowód metafizyki nie zbiegł co prędzej do swej praojczyzny? Jeśli jednak można ogarnąć takie dzieło w całości, nie negując jednostkowego istnienia, jeśli taką kreację można stworzyć bez zatraty jej kreatora — to jak rozwiązać tę sprzeczność? Tu między nasze najwyższe muzyczne poruszenie a ową muzykę wciska się tragiczny mit i tragiczny bohater, zasadniczo tylko jako przenośnia faktów najbardziej uniwersalnych, o których tylko muzyka może mówić w sposób bezpośredni. Jako przenośnia jednakże mit pozostawałby obok nas, gdybyśmy odczuwali jak istoty czysto dionizyjskie, całkowicie nieskuteczny i niezauważony i ani na chwilę nie odwiódłby nas od nasłuchiwania universalia ante rem. Tu jednak moc a p o 11 i ń s k a, nastawiona na odbudowę jednostki niemal w rozsypce, wkracza z ozdrowieńczym balsamem przyjemnej ułudy. Nagle zda się nam, iż widzimy już tylko Tristana, jak, nieruchomy, pyta głucho: „ta stara pieśń, czemuż mnie budzi?" A to, co nam się wcześniej jawiło jako puste westchnienie z ośrodka bytu, teraz chce nam tylko powiedzieć, jak „czcze i puste jest morze". Tam zaś, gdzie na pozór ginęliśmy bez tchu w konwulsyjnych rozkurczach wszystkich uczuć i już niewiele wiązało nas z tym tu istnieniem, teraz słyszymy i widzimy tylko śmiertelnie rannego, ale nie umierającego bohatera z jego rozpaczliwym wołaniem: „Tęsknić! Tęsknić! Tęsknić umierając, tak tęsknić, by aż nie móc umrzeć!" I jeśli wcześniej po takiej obfitości i takim nadmiarze rozdzierających mąk niemal jak męka największa przeszywał nam serce radosny dźwięk rogów, to teraz miedzy nami a tą „radością samą w sobie" stoi, zwrócony do wiozącego Izoldę okrętu, rozkrzyczany radośnie Kurwenal. Choć przenika nas tak gwałtownie współczucie, to jednak w pewnym sensie chroni nas ono przed pracierpieniem świata, jak metaforyczny obraz mitu chroni nas przed bezpośrednim oglądaniem najwyższej idei świata, jak myśl i słowo chronią nas przed niewstrzymanym wylewem nieświadomej woli. Dzięki tej wspaniałej apollińskiej iluzji nawet królestwo dźwięków jawi nam się jako świat plastyczny, tak jakby i w nim, jak w najdelikatniejszym i naj podatniej s zy m tworzywie, uformowany i artystycznie odciśnięty został los Tristana i Izoldy. W ten sposób to, co apollińskie, wyrywa nas z dionizyjskiej powszechności i budzi w nas zachwyt jednostkami nimi zaspokaja poczucie piękna spragnione wielkich i podniosłych form, przesuwa przed nami obrazy życia i pobudza nas do myślowego ujmowania zawartego w nich życiowego rdzenia. Potężnym impetem obrazu, pojęcia, nauki etycznej, współodczuwającego pobudzenia apollińskość wyrywa człowieka z jego orgiastycznej samozatraty i ludzi go w kwestii powszechności procesu dionizyjskiego, stwarzając iluzję, iż człowiek ów widzi pojedynczy obraz, np. Tristana i Izoldę, i że d z i ę k i m u z y c e miałby już tylko w i d z i e ć lepiej i dogłębniej. Czegóż to nie umie ozdrowieńczy cud Apolla, skoro nawet w nas potrafi wywołać złudzenie, jakoby rzeczywiście dionizyjskość, w służbie apolliriskości, umiała wzmocnić jej działania, jakoby wręcz nawet muzyka była z istoty sztuką prezentacji apollifiskiej treści. Przy tej harmonii przedustawnej, jaka panuje między skończonym dramatem i jego muzyką, dramat osiąga najwyższy, dla słownego dramatu nieosiągalny stopień widowiskowości. Jeśli wszystkie żywe postaci sceny w samodzielnym biegu linii melodycznych upraszczają się przed nami do wyraźności rozkołysanej linii, to sąsiedztwo tych linii rozbrzmiewa nam w zmienności harmonii najdelikatniej sympatyzujących z rozwojem akcji; dzięki tej zmienności relacje między rzeczami stają się dla nas bezpośrednio uchwytne w sposób zmysłowej postrzegalności, w żadnym razie nie w sposób abstrakcyjny, zarazem zaś stwierdzamy dzięki owej zmienności, iż dopiero w tych relacjach objawia się w czysty sposób istota danego charakteru i linii melodycznej