Ostatecznie dla należycie zorganizowanego umysłu śmierć to tylko początek nowej wielkiej przygody.
Nazwiska kompozytorów są tu szczególnie znaczące, gdyż – na poziomie konstrukcyjnym – artyzm poety manifestuje się poprzez muzyczną oraz muzykologiczną koncepcję całości. Muzyczność daje o sobie znać tam, gdzie ze słów wydobywane są ich walory brzmieniowe. Oto fragment, który swą instrumentacją nawiązuje do „liryki pozarozumowej” futurystów: Niobe, córo Tantala – Niobe, żono Amfiona – Sylaba Niobe sylaba nie Niobe dwie sylaby dwie sylaby cztery sylaby sylaby o sylaby sylaby sylaby sylaby Niobe, córo Tantala – Niobe, żono Amfiona – Nie ma śnieg ba śnieg śnieg sylaba ośnieży mama śnieg baba śnieg sylaba ba Niobe, córo Tantala – Niobe, żono Amfiona – Kto mówi? mówi sylaba mama sylaba wysłowi słońce mama słońce baba w abecadle słowik Niobe, córo Tantala – Niobe, żono Amfiona – Sylaba jest to głoska lub kilka, które wymawiamy od jednego tchu NIO – sylaba, BE – sylaba, chmurka przez C H i zwykłe U. Z kolei tendencja, którą nazywam muzykologiczną, polega na tym, że czytelnik Niobe powinien być już nie tylko słuchaczem, miłośnikiem dzieł muzycznych, ale i znawcą terminologii fachowej. „Posłużenie się terminologią muzyczną zaczerpniętą z dzieł muzycznych i nazywanie przy jej pomocy części tekstu poetyckiego – wyjaśnia Marta Wyka 97 – świadczy o poszukiwaniu doskonałego wzoru konstrukcyjnego; sama liryka nie dorasta jak gdyby do idealnych proporcji tegoż wzoru. Wszystkie prawie większe utwory Gałczyńskiego składają się z części muzycznych, zaś ich budowa, rozwój i kulminacja mają przywodzić na myśl doskonałe partytury.” Ocenić to jednak rzetelnie potrafi jedynie czytelnik zorientowany w zasadach budowy partytur muzycznych. Kolejne części poematu Niobe Gałczyńskiego noszą nazwy: Uwertura, antyfona, Mała fuga, Chacona, Ostinato, Mały koncert skrzypcowy, Duży koncert skrzypcowy. Koncertu skrzypcowego ciąg dalszy. Im głębszą wiedzę muzyczną zaktywizuje się w odbiorze Niobe, tym więcej sił i czasu czytelnik poświęci muzykologicznej interpretacji poematu. Będzie pytał: ile z uwertury ocalało w odcinku pt. Uwertura? Czy istotnie odcinek pt. Bizancjum – nazywany przez autora antyfoną – ma w sobie rytm i patos chorału gregoriańskiego? Czy to wystarczy, że Gałczyński kontrastuje tok spokojnej prozy z wyrafinowanym rytmem wierszowym, by uznać, iż proza odpowiada regułom chacony, zachowuje jej tempo powolne, a z kolei wiersz – w sąsiedztwie prozy – rzeczywiście trafnie naśladuje rytmy ostinato? Gałczyński dba o to, by lektura „muzykologiczna” nieprzerwanie znajdowała wciąż nowe i nowe podniety – nie tylko w konstrukcji dzieła, również w odwołaniach do instrumentów muzycznych (skrzypce, organy kolońskie), do muzycznych aluzji i zagadek (słowa „o, radości, iskro bogów” to fragment hymnu Fryderyka Schillera, który ma już swoją postać muzyczną – w finale IX Symfonii Ludwika van Beethovena). Autor Niobe z uporem twierdzi, że jego utwór chce być, staje się, j e s t kompozycją muzyczną: Lepiej by Kochanowski. Lepiej Prokofiew. Lepiej Chopin. To nic, Niobe. Twój glos goni mnie i przykazuje. To nic, że w ręce trudną muzykę. A ja spróbuję; Poezja Gałczyńskiego, zwłaszcza mówiąca o sztuce, po upadku socrealizmu nie straciła czytelników, większość nauczyła się czytać utwory z ostatnich lat jego życia 1949-1953, przymykając oczy na (nieszczery) konformizm i bagatelizując „odsyłacze” do socrealistycznej nowomowy. Które fragmenty (stówa, obrazy, tematy) w poemacie Gałczyńskiego „Wit Stwosz”* pochodzą ze strategii agitatora? Czy znajdujesz analogiczne odwołania do repertuaru socrealistycznego w „Wielkanocy Jana Sebastiana Bacha” Gałczyńskiego? Co stanowi główne przesłanie poematu ,,Wit Stwosz”: – teza, iż źródłem sztuki jest praca (,,trud zrodził urodę”)? – pogląd, iż człowiecze widzenie transcendencji (Nieba, zaświata) to odbicie ziemskiej realności – danej artyście w bezpośrednim doświadczeniu (,,Więcej we mnie ziemi niż nieba”)? – przekonanie, że być artystą to znaczy być skazanym na samotność („Ołtarz mój – samotny jak ja sam”) i zgodzić się na odtrącenie przez współczesnych (,,a nikt nie płakał po nim”)? – jakaś inna, pominięta w tych pytaniach, idea? Wiersze Tadeusza Różewicza, w których pojawiły się elementy socrealistyczne, były już w tym rozdziale cytowane. Można wszak jego liryków ogłaszanych w latach 1949-1955 ułożyć sporej objętości tom, prezentujący kunszt poetycki najwyższej próby i całkowicie 98 wolny od agitatorskich akcentów. W takim tomie znalazłyby się m.in.: dedykowany Leopoldowi Staffowi Karnawał 1949 maskarada, poświęcony Julianowi Tuwimowi Sen i przebudzenie, korzystający – podobnie jak u Gałczyńskiego – z „zielonych świateł” dla arcydzieł przeszłości, wiersz Odkrycie pierwotnych barw w ołtarzu Wita Stwosza, a także Skrzydła i ręce, Powrót z lasu, Szedłem Nowym Światem, Wodospad, Nie śmiem, Piosenka, Spojrzenie po chorobie, Wspomnienie dzieciństwa, Świadek, Poetyka i wiele innych. W interesującym nas okresie najważniejszy dla Różewicza problem to (nadal) pamięć okropności wojny