Ostatecznie dla należycie zorganizowanego umysłu śmierć to tylko początek nowej wielkiej przygody.
Chatterton i Kitty milczą. Rzecz kończy się samobójstwem Chattertona i śmiercią Kitty. De Vigny skomponował ten dramat jako swoistą adaptację swej własnej powieści pt. Stello, w sposób zręczny, wyraziście budując charaktery, sprawnie prowadząc do tragicznego rozwiązania konfliktu. W jego zamiarze Chatterton to sztuka z tezą: miała ilustrować pogląd, że społeczeństwo nie umie poznać i uszanować geniusza. Ale w istocie prezentowała jeszcze jedną wersję wizji romantycznego bohatera tragicznego. Trzeci z wielkich poetów romantycznych, Alfred de Musset, odniósł teatralne triumfy dopiero po ostatecznej klęsce dramatu romantycznego. Nic dziwnego: jego utwory dramatyczne, zebrane w tomie pt. Komedie i przysłowia mają w sobie największy ładunek klasycyzmu. Jest w nich Szekspir i Byron, ale jest i Racine, Beaumarchais, Arystofanes i Marivaux. Nie ma w nich troski o widowisko, teatralność, scenerię, jest przede wszystkim troska o postacie, rysunek ich charakterów, motywację ich działań. Są to postacie żywe. Taki właśnie jest Lorenzaccio, bohater dramatu pod tym tytułem, skomponowanego na wzór Szekspira jako barwna kronika z czasów Renesansu włoskiego. Takie są też postacie krótkich, znakomicie zbudowanych sztuk, które Musset podał jednak z myślą o czytelniku, nie o widzu teatralnym: Kaprysy Marianny, Nie igra się z miłością, Kaprys. Właśnie od wystawienia Kaprysu w roku 1847 zaczęła się teatralna kariera Musseta. Ale bo też jest to sztuka w guście Marivaux, dramacik salonowy, pełen wdzięku, scenka z życia, które można aprobować. W tym właśnie kierunku szły wymagania publiczności literackiej i teatralnej we Francji w połowie XIX wieku. Sukcesy odnosi François Ponsard, autor neoklasycystycznej tragedii pt. Lukrecja, świadczący o trwałości gustów i tradycji klasycznych. Wkrótce zacznie się też okres triumfów teatru mieszczańskiego. Przyczyn niepowodzenia dramatu romantycznego we Francji doszukują się krytycy przede wszystkim w tym, że nie pojawił się we Francji romantyczny geniusz na miarę Szekspira; dramat romantyczny stworzył możliwości natychmiast wyzyskane przez inne dziedziny twórczości literackiej. Tematy z dziejów narodowych, które proponował jako własne odkrycie poetyckie, wyzyskała eseistyka historyczna, awansująca w XIX wieku we Francji do rzędu wielkiej literatury. Ideę przedstawienia skomplikowanego życia wewnętrznego indywidualności ludzkiej podjęła powieść i realizowała ją lepiej. Dramat romantyczny miał bowiem ambicję wszechstronności: być wielką literaturą tworzącą wielki spektakl teatralny. Ale romantyczne pojęcie wielkości literackiej i wielkości teatralnej zawierało w sobie postulat ogarnięcia wszelkich aspektów życia i wszelkich funkcji dzieła sztuki. Dramat romantyczny nie umiał znaleźć równowagi między wymaganiami teatru i inspiracją literacką, między nową koncepcją teatru i nową koncepcją literatury. Oscylował między melodramatem i sztuką nie nadającą się do grania na scenie. Tylko Musset wy- 132 szedł z tych sprzeczności obronną ręką; tworzył teatr do czytania, a okazało się, że na scenie wypada on równie dobrze; jest to tylko pozorny paradoks: Musset tworzył literaturę dramatyczną nie myśląc o spektaklu, właśnie dlatego uniknął sprzeczności. Dlatego też te najmniej romantyczne dramaty są najlepszymi dramatami romantyzmu francuskiego. Ale scenę francuską tego okresu zdążył już opanować Eugeniusz Scribe, autor czterystu sztuk teatralnych. Scribe zaczął swą karierę jako autor wodewilów, librett do oper komicznych i oper, potem trafił na. scenę Komedii Francuskiej jako autor komedii: Waleria, Małżeństwo z interesu, Koleżeństwo, Kalumnia, Szklanka wody, Łańcuch itd., itd. Miał licznych współpracowników, znany był i tłumaczony za granicą, zrobił na swej twórczości majątek, przyczynił się do unormowania prawa autorskiego i pozotał w literaturze i w teatrze jako twórca wzoru „sztuki dobrze skrojonej”: podpatrzone z życia typy ludzkie i intryga świetnie zawiązana, przeprowadzona i rozwiązana, a przy tym tak, aby nigdy nie popaść w ton serio. Scribe zmarł w roku 1861, gdy sceny paryskie pełne już były dzieł jego bliższych lub dalszych kontynuatorów. Emile Augier, autor słynnego Zięcia pana Poirier, wyspecjalizował się jako obrońca moralności rodzinnej, pogromca zbytku i luksusu, mezaliansów, romantyzmu, „dekadencji” młodzieży. Aleksander Dumas?syn, autor słynnej Damy kameliowej, dzieła jeszcze w duchu romantycznym, pisał „sztuki z tezą”, ale tezą moralizatorską i szokującą: krytyka roli społecznej pieniądza, obrona uwiedzionych, obrona dzieci nieślubnych, obrona kobiety. Victorien Sardou stworzył kilkadziesiąt komedii obyczajowych, historycznych, melodramatów, wodewilów, które po krótkotrwałych triumfach poszły do lamusa. Ernest Labiche, autor komedii obyczajowych, wsławił się swoim zabawnym Słomkowym kapeluszem o naiwnej, absurdalnej intrydze i żywych dialogach. Edouard Pailleron jest znany przede wszystkim jako autor dobrej komedii obyczajowej Nudny świat wystawionej w 1881 roku. Rok później pojawił się na scenie Henry Becque ze swymi Krukami (Corbeaux), które stanowią datę w rozwoju francuskiej literatury dramatycznej końca XIX wieku: do tearu wkracza naturalizm. Wkrótce potrzyma on także własny teatr: Théâtre Libre (Teatr Wolny) André Antoine'a. Ale Antoine, zmarły w roku 1943, to już jest właściwie historia wieku XX. III. ZWYCIĘSTWO WIELKIEJ POWIEŚCI Proza literacka zastosowana w XVIII wieku do najróżnorodniejszych dziedzin myśli, nobilitowania w opinii czytelniczej, świadoma już swych artystycznych i intelektualnych możliwości, w wieku XIX stała się rodzajem najżywotniejszym i panującym w literaturze franskiej. To w gruncie rzeczy ona umożliwiła romantykom prowadzenie batalii przeciw klasycyzmowi bardziej niż ich praktyczne dokonania w poezji czy dramacie: „przedmowy”, „manifesty” zrobiły większe wrażenie niż same dzieła. To ona z ideologów, historyków, filozofów uczyniła w XIX wieku pisarzy, których nazwiska wymienia się w historii literatury. Wigor stylu nadał w pierwszej połowie stulecia literacką wartość reakcyjnym teoriom politycznym i historiozoficznym, przedstawianym przez Josepha de Maistre i Ludwika de Bonald, utopijnemu chrześcijaństwu księdza Félicite-Robert de Lamennais'go, ostrym pamfletom politycznym Paul?Louis Couriera, eklektyzmowi filozoficznemu Victora Cousin, utopijnemu socjalizmowi Saint?Simona, Fouriera, Proudhona, pozytywizmowi Augusta Comte'a. Literackie talenty podniosły do rangi dzieł sztuki utwory dziewiętnastowiecznych historyków francuskich o tak odmiennych stanowiskach ideologicznych i prze- 133 konaniach politycznych, jak Thierry, Guizot, Thiers, Fustel de Coulanges, a przede wszystkim Michelet i Renan