Ostatecznie dla należycie zorganizowanego umysłu śmierć to tylko początek nowej wielkiej przygody.
in. udane wystawienie opery Don Sanche w 1825 roku) nie zdołało zachwiać jego postano- wieniem i przez resztę swego długiego i burzliwego życia artysta był człowiekiem, który w jednej chwili znajdował upodobanie w samotności, kiedy indziej zaś tęsknił do sza- lejących za nim tłumów. Opera Don Sanche, której partytura zaginęła, a którą odnaleziono dopiero w 1903 roku, napisana jest - co nie dziwi - w stylu ówczesnego nauczyciela kompozycji Lisz- ta, Ferdinanda Paera. Wraz z Allegro di bravura i Scher- zem g-moll (odkrytym przez Busoniego w r.1909) oraz pa- roma innymi utworami należy do najwcześniejszych kom- pozycji Liszta. Scherzo, skomponowane w kilka godzin, zawiera w sobie zalążek idei, która później znalazła swój najwierniejszy wyraz w IX Rapsodii węgierskiej (1885). Co ważniejsze,12 etiud op. 1 tworzy podstawę - czy też prototyp - późniejszych, potężnych i piekielnie trudnych Etiud transcendentalnych (Etudes d'execution transcen- dante), choć ich błyskotliwa witalność w stylu Czernego daje niewielkie pojęcie o rewolucyjnej śmiałości i blasku późniejszych dokonań Liszta. Należy podkreślić, iż zalążki najprawdziwszego geniuszu kompozytora potrzebowały szczególnie wiele czasu, aby się rozwinąć. Przykładem te- go są wspomniane Etiudy w liczbie dwunastu, których zbiór, tworzący op.1, został w sposób wielce pompatyczny opracowany w roku 1838, by następnie uzyskać ostatecz- ną, pełną poloru i udoskonaloną wersję w 1851 roku. Ich przemożny wpływ daje się odczuć w dwunastu Etiudach transcendentalnych op. 11 (1897-1905) Siergieja Lapuno- wa, dedykowanych pamięci Franciszka Liszta. Lapunow faktycznie skarżył się, iż ulegając silnym wpływom Liszta zatracił własną indywidualność. Fascynujący, dający się łatwo rozpoznać jako słowiański styl Lapunowa, choć w sumie zbyt wyraźnie wywodzący się od Liszta, znalazł swą kulminację w utworze będącym wyrazem hołdu w sto- sunku do węgierskiego twórcy, zatytułowanym Elegie en memoire de Franz Liszt. Wracając jednak do kompozycji Liszta wspomnieć wy- pada, iż styl wszystkich trzech wersji Etiud został- rzecz wielce użyteczna dla zainteresowanych - porówna- ny przez Humphreya Searle [zob. Bibliografia - EG], a I i III wersja interesująco nagrane na jednej płycie [CRD 1058-9] przez Thomasa Rajnę. Według sugestii Searle'a burzliwy i gwałtowny charakter etiud bardziej brawuro- wych, jak Etiuda nr 2 a-moll, nr 4 (Mazeppa), nr 6 (Vi- sion), nr 7 (Eroica), nr 8 (Wilde Jagd), nr 10 f moll i nr 12 (Chasse-neige), przeciwstawiony jest liryzmowi i marzy- cielskiej prostocie Etiudy nr 3 (Paysage), subtelnej orna- mentyce Etiudy nr 9 (Ricordanza), czy pełni harmonicznej i śmiałemu charakterowi Etiudy nr 11 (Harmonies du soir). Również i sławna z powodu wysokich wymagań te- chnicznych Etiuda nr 5 (Feux foLlets) odznacza się w za- sadzie pełną liryzmu wirtuozerią. Tak więc, określenie "transcendante" kryje w sobie w równym stopniu wirtuo- zerię typu poetyckiego, co wirtuozerię techniczną. Może również oznaczać radykalny krok naprzód w stosunku do klasycznych etiud pedagogicznych Czernego. Zadedykowa- nie Czernemu przez Liszta jego dwunastu Etiud transcen- dentalnych jest dowcipnym, a zarazem czułym hołdem dla Czernego-nauczyciela, w mniejszym zaś stopniu dla kom- pozytora. Cokolwiek by nie powiedzieć o niezawodnej, błyskotli wej wirtuozerii Liszta, rozbieżność pomiędzy widomymi oznakami zewnętrznej aprobaty, a wewnętrznym osa- motnieniem dręczyła go w dalszym ciągu. Jakkolwiek jego~ trzecia wizyta w Londynie w roku 1827 przyniosła mu'; wielki sukces (na jego występie obecny był m.in. Ignacy Moscheles, przeciętny, choć głośny podówczas pianista i kompozytor), to jednak poczucie powołania do stanu du-. chownego wzrastało w nim silniej niż kiedykolwiek. Wro-'' dzona wesołość ustąpiła miejsca klasztornej stateczności a umiłowanie towarzystwa i aplauzu publiczności zastą- piła skłonność do izolacji. Zdrowie chłopca, o dochodach już nawet nie wspominając, coraz bardziej narażone było ; na szwank